David Foster Wallace: una aproximación a la incidencia de la cultura televisiva
en la literatura de ficción
Sergio Contla
Telecápita 2011
Para David Foster Wallace, el acto de ver televisión ha sido una experiencia formativa tanto para los escritores como para el público de su generación. Más que un simple medio de entretenimiento, en opinión de Foster Wallace, la televisión ha desempeñado un papel de diseminación cultural que ha determinado la atmósfera social en la que crecemos y respiramos. Si bien para los escritores e intelectuales de generaciones anteriores.
La mecánica financiera de la televisión es lo que la ha convertido en un punto de interés social. El éxito de la industria televisiva depende de su poder para recaudar el mayor número de televidentes y así se ha convertido en un termómetro para discernir los patrones en el flujo de las ideologías populares.
En su ensayo sobre la ficción y la televisión E unibus pluram Wallace expone la tensión entre individualismo y colectividad que ha constituido a la sociedad norteamericana. El televisor,una de las principales fuerzas de esta tensión, ha jugado un papel vital no sólo en la propagación de la cultura de consumo sino también en la creación de identidades ligadas a los mismo productos anunciados mediante estructuras del deseo. La diferencia generacional se hace patente en los mecanismos de la mercadotecnia. En las primeras décadas de la televisión los anuncios relacionaban la adquisición de ciertos productos con el acto de pertenecer o suscribirse a un grupo comunitario atractivo. Al inicio de la década de los ochentas, sin embargo, fue el sentimiento de individualidad el lo que se privilegió y se asoció con el acto de consumo. Los productos se anunciaban como una herramienta para la expresión del individuo en tanto que le permitían distinguirse de las masas.
Paradójicamente,en términos estructurales, la concepción abstracta de comunidad en masa seguía siendo un elemento central en la cultura de consumo que se difundía desde los televisores hasta los hogares de las familias norteamericanas. En los anuncios, la masa era a la vez rechazada pero necesaria ya que era el grupo homogéneo del cual el individuo se podía separar al mismo tiempo que era el grupo mismo el que podía atestiguar el acto de individualización. La naturaleza recíproca entre las representaciones de individualidad y comunidad –el hecho que una necesita de dar cuenta de la otra y por lo tanto son inseparables- condujo a una incómoda tensión para el espectador solitario al otro lado de la pantalla.
El televidente debía desear manifestar su individualidad por oposición a la masa al mismo tiempo que debía reconocer que es sólo la masa misma la que puede dar testimonio de la identidad distinta.La tensión inherente a la relación entre individuo y comunidad quedó inscrita en el mecanismo televisivo. Como dice Wallace “una bestia misteriosa como la televisión, entre más sofisticada se vuelve, comienza a producir una antinomia y a vivir de ella, es un fenómeno cuya fuerza radica en una contradicción: siempre está dirigida a los grupos, las masas, los mercados y las colectividades, sin que deje de ser cierto que los cambios más profundos y duraderos son forjados por la tele sobre los individuos, cada uno de los cuales es forzado cada día a entenderse a sí mismo con relación a los grupos en virtud de los cuales parece existir”.
A partir de la tensión entre comunidad e individuo, Foster Wallace reconoce otro mecanismo estructural inherente a la televisión que transforma y determina nuestras nociones de la relación que guardamos con los otros.En este caso su foco de atención son las narrativas televisadas, sean éstas series, telenovelas o miniseries. Cito, “una cultura centrada sobre el acto de ver termina por pervertir la relación entre observador y observado. Vemos varios actores haciendo diversos papeles en un número de relaciones y eventos. Raramente pensamos que el rasgo más singular y profundo que los personajes comparten entre sí y con los actores que los encarnan es el hecho de que son observados” (Fictional Futures). La audiencia recibe de esta manera una énfasis constante e inconsciente de una tesis que sostiene que el aspecto más significativo de una persona es su observabilidad -o watchableness en inglés- y que el valor contemporáneo de un humano está anclado en el fenómeno de observar.
Una concepción similar de la naturaleza recíproca de la visión fue desarrollada por John Berger en su libro Modos de ver. Ahí se declara que en el acto de observar nunca miramos una sola cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. De lo que sigue que “poco después de poder ver, somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte de un mundo visible.” Este esquema enfatiza lo fundamental que resulta para la vida en comunidad y la formación del individuo el hecho de observar. La forma de mirar en la televisión, sin embargo, encierra dos diferencias fundamentales a lo descrito por Berger. En primera instancia los actores son conscientes de ser vistos no por una persona sino por una cámara que presenta su imagen dentro de un formato artificial y específico a diferencia de un acto de mirar sin mediación alguna. En segunda instancia, la imagen capturada por la cámara se inscribe dentro de una narrativa que organiza los sucesos registrados dentro de una secuencia que permite la significación del material grabado.
El televidente tiene plena conciencia de que los actores lo desconocen en el acto de mirar. Los actores no se relacionan con el televidente pues esa relación está mediada por el equipo de producción. No se cumple la reciprocidad de la mirada. Esta diferencia produce un cambio ontológico radical. Según Foster Wallace, en el televidente se opera un desplazamiento desde la noción dialógicade un ser observable por otro –en cuya mirada recíproca se conforma la credibilidad de tomar parte en un mundo visible y compartido- a una comprensión del yo como un personaje dentro de un gran drama cuya finalidad es la comprensión del sercomo un actor que tiene como fin no ser sino parecer (Ficitonal Futures).
Para resolver las tensiones entre individuo y comunidad, y para capitalizarla nueva mediatización de la mirada, la industria televisiva a desplegado varios mecanismos formales de los cuales la ironía sería uno de los principales. Las particularidades bisensoriales de la televisión se prestan para el empleo de la ironía. Al presentar imágenes acompañadas de sonidos, surgía siempre una tensión entre lo visto y lo dicho. La televisión capitalizó esta tensión no sólo mediante la yuxtaposición de imágenes y sonidos contradictorios sino con construcciones visuales que socavaran lo que se decía. El televidente goza de una posición desde la cual es cómplice de la ironía empleada mismo tiempo que mantiene una distancia en el acto de observar. Según Foster Wallace, la televisión induce un sentimiento de superioridad que alivia el deseo de pertenecer y trascender a las masas. Este sentimiento, sin embargo, es lo que hace que a audiencia sea dependiente de la televisión ya que sólo al verla es como se adquiere esa sensación.
Un ejemplo de esto es la representación irónica de las autoridades en la TV. Ésta ha tenido varias consecuencias fundamentales para la consolidación de la relación entre el espectador y las cadenas televisivas. Por un lado, al ironizar y socavar las figuras de autoridad, la televisión genera un vacío de autoridad que es colmado por el mismo medio que la crea y que ahora constituye la cosmovisión de sus televidentes. La televisión se convierte así en la única autoridad. Por otro lado, la televisión se ha hecho inmune a críticas de superficialidad e inmoralidad ya que esos juicios sólo pueden provenir desde figuras o posiciones de autoridad que la televisión ha socavado exitosamente.
El problema que distingue Wallace del uso de la ironía en la televisión es el efecto que tiene sobre la cultura de una población que pasa un promedio de seis horas por día frente a la tele. Lo irónico y lo ridículo se vuelven en la única forma de expresión artística y en el único modo de interacción social. Los asuntos de seriedad se tratan como espectáculos (ver Guy Débord), la atención se vuelve una mercancía y el cinismo prevalece como reacción dominante. El problema del uso de la ironía como herramienta de interacción social es, entonces, que cumple una función meramente destructiva. La ironía es útil al momento de desenmascarar sistemas de valores falsos y autoritarismos vacuos, pero según Wallace, la ironía es “particularmente inútil cuando se trata de reemplazar las hipocresías que desenmascara” (E unibus pluram).
De manera inadvertida, al emplear la ironía como su principal modo de representación, la televisión ha vaciado a la ironía de su potencial liberador y la ha convertido en una herramienta empobrecedora.Desde luego que la ironía no ha sido la única estrategia discursiva empleada por la televisión. La televisión emplean varios modos de representación que antes cumplían la función de liberar al espectador de una visión rígida del mundo. Ahora esas técnicas no liberan al espectador de sus maneras habituales de percibir el mundo sino que lo encierran aún más dentro de ciertas convenciones o “hábitos de consumo”.
Estos sonlos problemas que Wallace percibe con respecto a la posición de la ficción. Si los recursos formales de representación son inherentes a la lógica financiera de los medios de comunicación masiva, ¿cómo es que un escritor de ficción puede encontrar un medio de expresión que no sea consumido de la misma manera en que se consume la televisión? O ¿si las estrategias narrativas como la ironía han sido incorporadas y comodificadas por las cadenas televisivas, cómo será posible emplearlas sin crear el mismo efecto?
Wallace hace una distinción clave entre el arte que busca ser lucrativo y el que no. La finalidad financiera obliga a la televisión ha proporcionar la mayor cantidad de placer y entretenimiento al televidente a cambio de la menor cantidad de esfuerzo. La literatura de ficción que vale la pena, diría Wallace, es aquella que exige un intercambio doloroso entre el lector y el texto. EJEMPLO DE INFINITE JEST.
La televisión ha penetrado en las psíques de nuestra generación a tal grado y con tal poder que han enarbolado relaciones complejas con nuestras formas de percibir al mundo y al individuo. A la generación que creció con la televisión como un hecho ya dado le es imposible tener la distancia que tuvieron escritores de generaciones pasadas para quienes la televisión fue una innovación, un injerto en la vida que pudieron concebir como una intrusión.
Así, en la medida en que la cultura televisiva ha conformado nuestra experiencia y lectura del mundo, también habrá jugado un papel fundamental en la conformación de nuestros valores estéticos y nuestras expectativas ante la vida y el arte. Un escritor podrá pasar horas frente al escritorio ejercitándose en su oficio, alejado de los medios masivos; pero la noción del yo que lleva todos los días a la mesa estará permeada por la lógica televisiva. Más aún, el mundo del que pretenderá escribir, su referente, será un mundo de gente para quienes la televisión y sus modos de representación han sido asimilados al grado de conformar una cosmovisión incuestionable. Nuestra predilección por la estimulación visual, el movimiento en colores y la variedad frenética es casi innata. Es nuestra condición.
Bibliografía
Berger, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2001.
Foster Wallace, David. “E Unibus Pluram” en A Supposedly Funny Thing I’ll never do Again. New York: Back Bay Books, 1997.
- “Fictional Futures and the Conspicuously Young” en The Review of Contemporary Fiction Vol. 8, No.3, 1998.
- Infinite Jest.London; Abacus, 1997.
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