La (im)posibilidad de la escritura en La
jornada de la mona y el paciente de
Mario Bellatin
Patricia Romero
Telecápita 2011
Disimular es fingir no tener lo que se tiene.
Simular es fingir tener lo que no se tiene.
Jean Baudrillard
I.
Introducción
La posmodernidad
se presenta como una fuga –y una crítica– de los modelos que optaban por la
determinación, la totalidad, lo canónico y lo estereotipado: en suma, por la
modernidad. En nuestra era, caracterizada como posmoderna, es evidente la
ruptura de esquemas en relación con expresiones modernas en todos los ámbitos
culturales, incluido el de la creación literaria.
Las nuevas formas
de narrar aparecen como un medio de liberación de la represión intelectual que
ejercen sobre la escritura los modelos canónicos. Las nuevas propuestas ya no
plantean una totalidad o una universalidad en la escritura, debido a que, como
lo menciona Jean-François Lyotard, “existe una crisis cultural como
consecuencia de la pérdida de la fe en las metanarrativas, en especial la del
progreso positivista”.[1]
Es aquí donde
sitúo La jornada de la mona y el paciente,
libro en el que Mario Bellatin, más que interesarse en la propuesta de una
historia lineal o determinada, la fragmenta, y centra su atención en la propia
escritura, la hace y al mismo tiempo la deshace, la pone en jaque, juega con
ella y la re-propone en formas nuevas, y al mismo tiempo, en las mismas. De esta manera, considero que la
propuesta general de la obra es la (im)posibilidad de la escritura, sus diferentes
formas y los medios como (y en que) puede, o no, ser producida. Esta
(im)posibilidad conduce al cuestionamiento sobre la escritura, en términos de
la relación con el mundo, con la referencia o el referente y la verdad, lo que,
a su vez, conduce al simulacro. Así, este análisis partirá de la idea de que en
la novela de Bellatin lo que prevalece es el simulacro, en el sentido en que Jean
Baudrillard se refiere a él: “la simulación no corresponde a un territorio, a
una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de
algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”.[2]
1.
Simulacro
Jean Baudrillard
menciona en el libro Cultura y simulacro que
“la era de la simulación se abre con la liquidación de todos los referentes”;[3]
de esta manera, sería casi imposible buscar un punto inicial en el cuál poder
asirse con toda seguridad, pues la indeterminación –que no es otra cosa que la
abolición de las relaciones– impide, en primer lugar, que éste sea localizado,
y en segundo, que se tenga una certeza de qué es o dónde está “en realidad” el origen.
De igual manera, “para Barthes, la escritura no emana de un centro u origen
creadores, sino que, más bien, consiste en un espacio multidimensional en el
que se entrecruzan y colisionan una variedad de escrituras, ninguna de ellas
original”.[4]
2.
Fragmentación del espacio y el tiempo
La
jornada de la mona y el paciente es bastante compleja, desde su contenido
hasta su estructura. En esta ocasión Bellatin “reitera –como lo dice Jorge
Moch– esa manera de escribir afortunadamente escurridiza a las taxonomías”,[5]
lo que resulta en un aparato complejo, una sucesión de fragmentos que no guardan
una relación aparente, pero mediante ellos
se logra una serie de juegos con la voz narrativa, los tiempos y las acciones. De
esta manera, dice el crítico:
La
mona salta para escapar, el padre del protagonista salta en pos de ella, y ese
salto al vacío dimana una burbuja que rompe no solamente la estructura
tradicional de espacio tiempo […] sino el canon de la escritura narrativa,
rasgo característico de las novelas bellatinianas.[6]
Como se dijo, el
inicio de la obra se ve alterado drásticamente después del salto de la mona y
el padre; a partir de ese momento, la historia toma otro giro; los personajes,
el tiempo, la acción y la voz narrativa parecen modificarse. Ejemplo de esto es
cuando se habla de la mona. Bellatin extiende la historia por tres páginas, y
al llegar a la cuarta, el lector se da cuenta de que resulta imposible
continuar dicha historia porque la voz narrativa cambia. De igual manera,
hay una pérdida del lugar y del tiempo, se desconoce la voz del hablante y su
ubicación en la historia. Un ejemplo de la pérdida de una continuidad entre la
voz narrativa, el tiempo y el espacio es el siguiente:
Se
me dice que para mejorar la situación debo enfrentar la vida tal como debe ser.
Es decir, salir de la tabla en la que suelo situarme –el analista la acaba de
bautizar como Olimpia– […] También se le dice al paciente que es hasta cierto
punto normal su aversión a la calle. […] Ahora la escritura ocupa todo el
tiempo. Una escritura que dudo pueda ser trasmitida.[7]
Así, es evidente que no existe la
posibilidad de seguir una narración lineal, y en realidad sería absurdo
buscarla, puesto que, como lo menciona Rafael Lemus: “La línea recta sería, en
este caso, decepcionante. Si la obra de Bellatin marchara verticalmente,
avanzando siempre en un mismo sentido, postularía una idea ya vencida: el
progreso”.[8]
De esta manera, la forma fragmentada en que se construye la narración
desestabiliza el referente, nos tambalea y nos separa cada vez más del origen; como
menciona Jean Baudrillard: “la era de la simulación se abre,
pues, con la liquidación de todos los referentes”.[9]
Ahora bien, las
alusiones a la escritura, también fragmentadas, se presentan de esta manera:
Estas
caídas, la del padre yendo detrás de una mona furiosa, pueden ser similares a
la no libertad de escritura. Lo he pensado más de una vez, a diferencia de la
cura analítica –en la que el paciente pretende inscribirse-, cuando alguien se
decide a escribir algo tendrá que escribir solo y únicamente sobre lo que está
escribiendo. Se le ha negado el derecho al escribiente de ir construyendo una
escritura abierta […] Ya encontré una clave. La llave de todo, estoy más que
seguro, se encuentra en la propia escritura. […] Siento temor por la propia
escritura […] Se trata de una escritura, la actual, hasta cierto punto enferma.[10]
Al final de la
narración podríamos considerar que fue el salto de la mona y el padre el que
disparó la mayoría de los acontecimientos, más no queda claro si en verdad esto
es así. Lo que sí es obvio es que este elemento ayuda a plantear la escritura y
sus (im)posibilidades.
Después de esto,
es evidente que la fragmentación resulta, en definitiva, necesaria, puesto que
se precisa de ella para poner sobre un hilo la historia y la escritura, sus
formas y sus medios. Así, esta desestabilización de los referentes nos conduce,
una vez más, al simulacro.
.
3.
Las historias detrás de la historia
Otro
recurso de la ficción posmoderna que está presente en este artefacto bellatiniano
es el favorecimiento de las pequeñas historias. Como lo menciona Antonio
Sobejano-Morán: “al desplazamiento del mito también corresponden
las numerosas historias narradas dentro de la obra, las cuales constituyen
nuevas versiones que se alejan del relato central”.[11]
Así, el libro se desarrolla bajo una técnica rizomática, es decir, las pequeñas
anécdotas en que se fragmenta la obra son una especie de rizoma que mantiene
siempre el principio de conexión y de heterogeneidad, el cual dice que “cualquier punto
del rizoma puede ser conectado con otro cualquiera, y debe serlo. […] Un rizoma puede ser roto, quebrado en
cualquier parte, y vuelve a brotar siguiendo tal o cual de sus líneas y aun
otras líneas”.[12] Esto
explicaría el hecho de que los fragmentos no mantengan una individualidad, sino
que puedan, en determinado momento, agruparse como segmentos dispersos. De esta manera, intentar
establecer algún punto de origen resulta casi imposible, en tanto que las
constantes rupturas y nuevos comienzos en la historia dificultan la
localización de la punta en la madeja de hilo de la narración.
La estrategia de Bellatin resulta
bastante acertada si consideramos que, como dice Alberto Chimal, “Sus libros
pueden leerse como fragmentos de una serie o estructura mayor, en vez de
entregas aisladas o variaciones sobre elementos conocidos, y además es una
estructura que no se subordina a una trama general”.[13]
Así, la fragmentación de la obra en
pequeñas historias nos conduce, nuevamente, a la noción de simulacro, pues la
condición rizomática hace que el texto llegue a una confusión tal que ya no es
posible establecer un referente original, sino que todas las nuevas historias van
desencadenándose mutuamente, van siendo el referente de la que les precede, es
decir, aquella historia que surgió primero no vuelve jamás a su punto de
origen, sino que continua sobre sí misma y a partir de ahí da continuidad a las
siguientes. Nos encontramos entonces con un ir y venir, el referente parece
moverse de un lado a otro, provocando, en cierto momento la sensación de
tenerlo ausente.
5.
Consideraciones finales
En
conclusión, se dice que La jornada de la
mona y el paciente se presenta como un artefacto en tanto que su complejidad
–presente por igual en su contenido y en su estructura– la hace parecer un
aparato superestructurado, un instrumento que el lector se ve en la necesidad
de armar en el intento de extraer un sentido general de la historia. La suma de
los múltiples fragmentos que conforman la historia consigue producir un efecto desestabilizador, algo
así como los explosivos, pues la fragmentación y toda la composición de la obra
no permiten una certeza, ni una sensación tranquilizante, sino más bien lo
contario: una rara perturbación.
Sin duda, esta
obra se estructura como un juguete sin armar para poder mostrarse como una liberación
de la represión intelectual, como la oposición contra lo lineal y lo canónico
de la era moderna. La fragmentación, el elemento desestabilizador, es una
posibilidad para lo (im)posible, puesto que no hay mejor manera de poner en
jaque la escritura más que escribiendo sobre ella misma, construyéndola y
reconstruyéndola. Así, se crea una incertidumbre sobre una realidad que parece
tangible, el más asible de los instrumentos es del que se duda, como dice
Bellatin al final de la obra, después de todo esto “¿se podrá comenzar a
escribir?”
Bibliografía
Baudrillard,
Jean. Cultura y simulacro, traducción
de Pedro Rovira, Barcelona, Kairós, 1978.
Bellatin,
Mario. La jornada de la mona y el paciente,
Oaxaca de Juárez, México, Almadía, 2006.
Chimal, Alberto
en Las historias, blog de autor,
consultado a través de http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/una-teoria-en-marcha/,
septiembre de 2011.
Deleuze,
Gilles y Félix Guatari, Rizoma
(introducción), México DF, Minuit, 2ª edición, 1981.
Lemus,
Rafael. “La escritura doblemente radical”, en Letras libres, abril de 2007.
Moch,
Jorge. El salto al vacío o la vida
escribiendo, publicado en La Jornada semanal, Domingo 12 de agosto de
2007 Num: 649, consultado a través de http://www.jornada.unam.mx/2007/08/12/sem-leer.html?#directora,
septiembre de 2011.
Sobejano-Morán, Antonio.
Metaficción española en la posmodernidad,
Barcelona, Gyersa, 2003.
[1] Jean-François
Lyotard, parafraseado por Antonio
Sobejano-Morán en Metaficción española en
la posmodernidad, Gyersa, Barcelona, 2003, p. 2.
[2] Jean
Baudrillard, Cultura y simulacro,
traducción de Pedro Rovira, Kairós, Barcelona, 1978, p. 5
[4] Roland Barthes, parafraseado por
Antonio
Sobejano-Morán en op, cit., p. 8
[5] Jorge Moch, El salto al vacío o la vida escribiendo, publicado en La
Jornada semanal,
Domingo 12
de agosto de 2007 Num: 649, consultado a través de http://www.jornada.unam.mx/2007/08/12/sem-leer.html?#directora,
septiembre de 2011
[6] Idem
[7] Mario Bellatin, La jornada de la mona y el paciente, Almadía,
Oaxaca de Juárez, México, 2006, p. 29
[8] Rafael Lemus, “La escritura
doblemente radical”, en Letras libres,
abril de 2007, pág. 109.
[9] Jean Baudrillard, op, cit., p. 7
[10] Mario Bellatin, op, cit., p. 15
[11] Antonio Sobejano-Morán en op, cit., p. 125
[12] Gilles Deleuze y Félix Guatari, Rizoma (introducción), Minuit, 2ª
edición, México, DF, p. 12 y 17.
[13] Alberto Chimal, en Las historias, blog de autor, consultado
a través de http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/una-teoria-en-marcha/,
septiembre de 2011
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