La ciudad hipertextual: fragmentación y mundos posibles

JUAN CARLOS ONETTI Y LA CIUDAD HIPERTEXTUAL COMO RESPUESTA A LA FRAGMENTACIÓN POSMODERNA 

Alejandra Amatto 

Telecápita 2011

La ciberliteratura ha encontrado cabida como una expresión que transforma la linealidad textual y modifica el estatus participativo del lector. La secuenciación azarosa de los hipertextos le otorgan al lector una nueva autonomía que se centra, precisamente, en su decisión de seguir los hipervínculos elegidos para establecer su propio relato, su propia narrativa. 

      Hace más de 80 años, en la zona del Río de la Plata, cuando la modernidad no alcanzaba más que anuncios publicitarios de neón o carteles de una industria cinematográfica en ciernes, un escritor, Juan Carlos Onetti (1904-1994), hizo deambular a sus posmodernos personajes a través de espacios urbanos que ahora podrían encajar como espacios hiperextuales, con entrecalles o peatonales como nodos o hiperenlaces que el transeúnte, convertido en un primigenio cibernauta, utiliza para viajar por inéditos caminos narrativos. 

      Los cuentos iniciales de Onetti publicados en la década del treinta constituyen, como ya ha reseñado la crítica, un episodio trascendente e innovador en la literatura Hispanoamericana del siglo XX. Varios autores han destacado la importancia de los diferentes recursos técnicos y de los elementos narrativos renovadores que emplea en este período. Buena parte de estos recursos pueden ahora ser vistos con un enfoque distinto: la teoría del hipertexto. En relatos como “Avenida de Mayo–Diagonal–Avenida de Mayo”[1], se puede vislumbrar una organización reticular de la ciudad de Buenos Aires que más allá de exponer el problema central de la época moderna, con su aislamiento y desazón, le otorga al lector un nuevo estatus de autonomía al seguir las acciones de los protagonistas a través de calles y peatonales que, como nodos cibernéticos, van abriendo hiperlinks que multiplican las posibilidades de ensoñación: la urbe vista como un espacio hipertextual. 

LA CIUDAD HIPERTEXTUAL Y LOS MÚLTIPLES CAMINOS DE ENSOÑACIÒN 

“Avenida de Mayo…” es uno de los primeros escritos en donde la ciudad, en este caso Buenos Aires, una de las capitales más importantes en las décadas del veinte y del treinta del siglo pasado, se consolida como un personaje más dentro de la configuración narrativa del relato: aparecen con prodigalidad sus calles, sus avenidas, sus edificios, su tránsito, su publicidad. Todo ello son marcas, señales o motivos que le permitirán a su habitante, Víctor Suaid, establecer vínculos con la urbe. Buenos Aires es en el relato, como bien dice Christina Komi, “el espacio de la realidad” (Komi 78).

      Es cierto que “Avenida de Mayo…” permite interpretaciones que postulan la incidencia de la modernidad urbana como uno de los factores de riesgo para la sobrevivencia de la identidad individual. La ciudad como un espacio que invade al individuo y anula su capacidad de respuesta ante la gran cantidad de estímulos a los que está expuesto. Desde esta perspectiva, los caminos de la imaginación recorridos por el Suaid, protagonista del cuento, representarían distintos medios de evasión para supuestamente escapar de la urbe.

      Sin desestimar dichas interpretaciones, el relato de Onetti puede ser visto a través de unos lentes distintos a los que han asumido un amplio sector de la crítica. La presencia de la urbe lineal y secuencial también puede ser interpretada ahora como un espacio reticulado e hipertextual. Su presencia es promotora no de una fuga deshumanizada sino, por el contrario, produce en el protagonista (y por supuesto en el lector que le acompaña) un efecto de ensoñaciones desplegadas a partir de ligas ciberdiegéticas que crean nuevas secuencias narrativas. De este modo, los aparentes y múltiples estímulos de la ciudad conforman el escenario idóneo que desata la imaginación creadora del protagonista de esta historia. Por esta razón, Suaid expresa a su modo la posibilidad de alternar los planos discursivos entre múltiples niveles de ficción narrativa que se alternan entre lo real y lo virtual.

      El propio título del texto marca ya una disposición espacial, la interfaz digética: Suaid cruza la Avenida de Mayo, llegará hasta la Diagonal Norte y retornará a la misma Avenida de Mayo. Cuando echa a andar por la peatonal Florida, va con arresto, con seguridad de que podrá enfrentar el mundo que le espera. El frío es el primer obstáculo que intenta amedrentarlo, pero no lo logrará.[2]

      La salida a las calles de la ciudad es motivada por un conflicto interior en el personaje que no termina por plasmarse. Algo le inquieta, seguramente algo importante. Sin embargo, no es pertinente desde el punto de vista funcional del relato dar cuenta de ello. En este relato, como en tantos otros del autor, no importa si el enigma es o no resuelto. La historia de Suaid es precisamente su deambular por las calles, las retículas de la ficticia pero no por ello menos real ciudad de Buenos Aires: “En realidad, la acción del relato es el paseo, la deambulación de Suaid por las arterias centrales y las calles de la capital” (Komi 78). Agregaría, además, la relevancia de las vías que utiliza para enfrentarlo.

      Cual si fuera un cibernauta que por primera vez se aproxima al mundo virtual, el protagonista se encuentra perdido en la inmensidad de este espacio hipertextual y espera hallar algún enlace como nodo informático que le permita sostener su deambular o, al menos, que le permita abrir nuevas ventanas. El link es precisamente el cielo, ese vínculo con la “búsqueda divina” pero sólo se topa con los indicios de una lluvia que pronto aparecerá. Voltear hacia arriba es sintomático. Una mirada citadina se fija tanto en el suelo como en el horizonte inmediato. Cuando Suaid levanta su cabeza, si bien no logra un vínculo instantáneo con la divinidad, consigue acceder a ella a través de los elementos que pueblan su campo visual. No los evade, más bien logra aprovecharse de ellos como acicates de su ensoñación.

      Esta ensoñación es absolutamente deliberada: son intentos de aturdir su cerebro y dejarlo perderse “en todos los laberintos” (“Avenida…” 3). El frío es el motor central de su primer intento de fuga. Es el link que abrirá nuevos derroteros. El clima hostil y su desafío lo llevan a imaginarse como posible habitante de una de las ciudades más australes del continente: Ushuaia. La fuga es exagerada. Una especie de spyware ilimitado. La autoconciencia o filtro limita los excesos de la fantasía o cookies. El mismo cielo próximo a precipitarse en lluvia lo circunscribió a una realidad más cercana. Por ello recula en su pensamiento hacia el sur y gira completamente hasta el otro polo. El frío sigue siendo el vínculo que enlaza ambos intentos. Es Alaska, con Jack London y sus historias de aventuras, lo que vuelve a desatar nuevas secuencias diegéticas virtuales, una serie de pensamientos aparentemente inconexos.

      Estas nuevas navegaciones cibertextuales no destruyen sus potencialidades, más bien las amplifican. El sujeto no se cosifica, no se vuelve un objeto, adquiere una categoría de nueva autonomía. Los dispositivos o hiperlinks son indispensables para motivar su ensoñación y no son “monstruos que devoran al individuo”.[3]

       El protagonista sigue caminando por la peatonal, ahora transformada en un vía cibernética. Sin embargo, su mente ha dejado una liga abierta relacionada con las historias de London donde los personajes, arropados con pieles que ocultaban sus verdaderos cuerpos, realizan figuras como señuelos de la policía montada canadiense. Esta ventana a su vez vuelve a abrir una liga adicional que la llevan al río Yukón y Sitka, regiones de Alaska que frecuentaban los ansiosos buscadores de oro que se dejaban llevar por la fantasía de los sueños de riqueza.[4]

      Suaid no cierra las ventanas y prosigue en su trayecto peripatético navegando por el espacio de la calle Florida en búsqueda de nuevos derroteros. El primer nodo es el cruce con la avenida Rivadavia. Su decisión, o quizá su propia ensoñación, lo vuelven aventurado. Se interpone entre un auto y su paso, aunque en realidad es un ciclista el que lo apoya para evitar alguna colisión. La aventura resulta exitosa, triunfante por su decisión y en una ensoñación perenne, toma prestada las luces del vehículo y las instala en el “desolado horizonte de Alaska” (“Avenida…” 1). Así, Suaid genera un proceso inverso al de la alienación citadina, se aprovecha de la realidad urbana para crear un nuevo espacio diegético a partir de las ligas hipertextuales que, en posteriores etapas se transformarán en multimediales, porque intervienen carteles cinematográficos y textos escritos.

      Ya instalado en su nueva interfaz, en su bien pensada y fría fantasía, no se deja llevar por la calidez proporcionada en un afiche cinematográfico que deja ver las caderas de Joan Crawford y “los hombros potentes” de Clark Gable.[5] Sin embargo, su mirada se posa en las rosas que la estrella hollywoodense sostenía en medio del pecho. Lo que produce una nueva desviación adicional de su fantasía. Recuerda fugazmente, es decir, algún vínculo anterior pero pronto lo olvida, mejor dicho, lo cierra: recuerda haber soñado con una mujer con rosas en vez de ojos en un pasado no definido. Su recuerdo se agrupa con tantos otros, como memorias o archivos temporales, que se pierden en el olvido.

      Un toque de realidad, a manera de cierre de hiperligas, lo vuelve a sujetar en el primer nivel diegético. El perfume de otra mujer que pasa a su lado le hace abandonar la región del Yukón,[6] de la que sólo queda una imaginada tira de nieve a lo ancho de la calzada. Esta nieve será precisamente el nodo que lo llevará a una nueva fantasía. El juego de ir y venir entre diversos niveles diegéticos es un recurso del que se vale Onetti para que su texto mantenga una continuidad deslumbrante. El protagonista –y por supuesto el lector― se dejan llevar de un mundo a otro con relativa facilidad. El entrevero de los cambios apenas se percibe. El hipertexto es uno desde afuera y es otro cuando se navega. Una de las razones que facilita este constante movimiento narrativo es la estrategia descriptiva utilizada en los niveles del relato.

      La nieve será el motor de la nueva fantasía.[7] El personaje se transforma en un gran duque que marcha al lado del último zar ruso Nicolás II. La fantasía ronda entre Stalin y su participación en la tragedia del Volga y termina abruptamente ante otro ataque de realidad: el caminante ha llegado a la esquina que forman la peatonal Florida y la Diagonal Norte. Frente a él está un edificio representativo de la ciudad, el Boston en medio de una “playa de automóviles”. Dos elementos paradigmáticos de la nueva realidad urbana.

      Una mujer madura “escéptica y cansada” es la responsable de estas hiper-divagaciones. Y la valentía inicial se transforma en temor. No es el temor a la ciudad como se ha mencionado en alguna ocasión, es un miedo a pensar en una situación en la que la figura del personaje de María Eugenia es central. Así, un nuevo intento de fuga representa un alivio.

      De pronto “letras de luz navegan” en el espacio urbano. Una noticia periodística se postula como solución. Imposible, María Eugenia está más presente que nunca. La imaginada publicidad de cigarrillos podría ser la mejor coartada. “Por un cigarrillo… iría hasta el fin del mundo” (“Avenida…” 4), piensa Suaid con la intención de instalarse nuevamente en lo más remoto de la ciudad. A lo lejos se configura la supuesta imagen de la joven y la desesperación del protagonista se encuentra en su máximo nivel, pero rápidamente vuelve a fijar su mirada en otro anuncio periodístico que lo rescata.

      Si la mayor parte del escenario urbano está poblado de imágenes, en esta ocasión las palabras van llenando, una a una, el ambiente citadino. El espacio multimedial deja su camino a la tecnología de la palabra. Escritas en mayúsculas, a la manera de un cartel que va corriendo de izquierda a derecha, las leyendas van apareciendo en el relato de forma que la ciudad es invadida por las palabras. Roberto Ferro habla de la caminata de Suaid como “andares textuales” y precisa en este sentido que el itinerario del protagonista “no es espacial, sino textual, de nombre a nombre” (Ferro 48). En realidad, en su mayoría, son imágenes las que estimulan al protagonista a exacerbar sus fantasías y en este caso, aunque palabras, cobran sentido desde su presencia visual y no tanto por su contenido. Por lo tanto, se pude hablar con la misma naturalidad de las muertes en Basilea o del record obtenido por Mc Cormick en Miami.

      El responsable del record de velocidad alentará una nueva fuga. Sin embargo, la conciencia de Suaid lo regresa al primer nivel de realidad, a la interfaz narrativa: “la imagen era forzada, y la inutilidad de este esfuerzo se patentizó, cierta, sin subterfugios posibles” (“Avenida…” 5) ¿Qué le queda al protagonista como habitante de la ciudad? ¿Esconderse? No. Más bien reconocerse a sí mismo dentro de una inmensidad. Saberse el centro de un círculo de serenidad que se dilata “borrando los edificios y las gente”. Estar consciente de que existe y no puede ser obviado ante tantos estímulos. Aunque pequeño y solo, se abre al mundo y su inquietud inicial, esa que lo hizo revolverse en fantasías, se transforma. Ahora sí, para Víctor Suaid “el mundo comenzaba a llegar hasta él” y tras este asombroso descubrimiento, inicia el camino de regreso.

      La peatonal Florida está desierta de ensueños; ya no los necesita. Ahora puede ver claramente los escaparates y las luces colgadas en las esquinas de una ciudad que es al mismo tiempo muchas ciudades. En su pequeñez humana y finita, Suaid es grande por formar parte de ese instante que se repite en todos los sitios más concurridos del mundo: “En la Puerta del Sol, en Regent Street, en el Boulevard Montmartre, en Brodway, en Uter den Linden” (“Avenida…” 6).

      Después de todo esto, su regreso al trabajo será distinto. Lo mismo sucede cuando se cierra un multimedio, un film o un relato. Cuando se cierran todas las ventanas que de manera compulsiva habían sido abiertas. El protagonista (junto con el lector, se han transformado). Su transformación viene de la conciencia obtenida a través de innumerables fantasías, de múltiples ensoñaciones que le permitieron ver su interior y verse a sí mismo en el exterior urbano del que también forma parte. Ya no necesita de ensoñaciones, ahora se puede entregar del todo a la ciudad a la que pertenece.

      Las pretendidas decepciones posmodernas que fragmentan realidades y dejan al ser humano en medio de la desolación, encuentran en “Avenida de Mayo–Diagonal–Avenida de Mayo” una respuesta audaz si se leen a través de la óptica del hipertexto. La fragmentación no divide, más bien posibilita la creación de nuevos mundos. Este espacio urbano hipertextual ramifica las posibilidades de ensoñación cual si fueran ligas multisecuenciales: en ellas el caminante abre links en cada una de las esquinas de esta urbe, dando la posibilidad de virtuales espacios diegéticos que modulan y transfieren nuevas autonomías narrativas, que potencializan las nuevas ficciones y eclosionan la creación de nuevos mundos posibles. 

Citas:

[1] El primero de enero de 1933, en el diario argentino La Prensa (sección octava, p. 4.) se publica “Avenida de Mayo–Diagonal–Avenida de Mayo”. Finalista de un concurso internacional convocado por el mismo diario, este cuento escrito por Onetti a la edad de 24 años ha sido reconocido como uno de los relatos en donde se encuentra ya la semilla de lo que en un futuro será la tradicional temática de su obra.

[2] “Le sacudió los hombros un estremecimiento del frío, y de inmediato la resolución de ser más fuerte que el aire viajero quitó las manos del refugio de los bolsillos […]. Podría desafiar cualquier temperatura” (Onetti, “Avenida…” 1). 

[3] Así lo afirma Martín Kohan citado por Komi: “los objetos del mundo exterior contribuyen a la fuga del personaje en la medida en que desaparecen, como tales, para ser motores del nacimiento del mundo imaginario” (Komi Kallinikos 80).

[4] Jack London relata en diversos textos las peripecias y sentimientos que acompañan a los hombres que se dejaron llevar por sus deseos de aventura motivados por la llamada fiebre del oro. En el relato “Los buscadores de oro del norte”, incluido en su volumen La quimera del oro, London narra las aventuras dentro del territorio Yukón y de su río, rico en el mineral. Al sur de Alaska, colindante con Canadá, se encuentra la ciudad de Sitka, en donde se localiza una de las zonas boscosas más importantes llamada Toongas.

[5] El único film en el que participan Joan Crawford y Clark Gable antes de 1933 es Possessed (1931), dirigido por Clarence Brown. El afiche utilizado para su promoción muestra efectivamente a la protagonista con un ramillete de rosas blancas en el pecho y su mirada es uno de los elementos que más se destacan.

[6] Se cita la frase “Norte América compró Alaska a Rusia en siete millones de dólares”. No es sólo una referencia histórica del acontecimiento de 1867, es también una cita directa de uno de los relatos de Jack London, “Los buscadores de oro del Norte”.

[7] Luz Aurora Pimentel lo dice de esta forma: [los niveles diegéticos] acusan las mismas estrategias descriptivas: relaciones espaciales explícitamente marcadas con los deícticos abajo/arriba, frente a… etc.; nombres comunes (amarillas, blanco, gris), etc. La diferencia de niveles no es entonces intrínseca a los materiales ni a los sistemas descriptivos utilizados sino a las marcas textuales concretas: el nivel de ensoñación siempre está separado del de la realidad por medio de enunciados que hacen explícito ese cambio de nivel (Pimentel 40). Pimentel se refiere en concreto a esas llamadas de realidad. Marcas textuales que sutilmente apoyan al lector en el recorrido que realiza junto con Suaid.